Las Hilanderas de Velázquez: el verdadero significado

Hola, aquí estoy de nuevo para traeros la interpretación iconográfica de Las Hilanderas de Velázquez. Espero que os guste. Un saludo!!!

Velázquez pintó Las Hilanderas en el año 1657 y los aplausos sobre el cuadro, que actulamente se encuentra en el Museo del Prado, han sido unánimes desde entonces.

La obra es la culminación de la etapa final de Velázquez. La profundidad la consigue con la captación de la perspectiva aérea, conseguida por el juego de luces laterales y frontales que recuerdan a lo que años más tarde van a realizar los pintores impresionistas. La destreza en lograr captar la transparencia del aire alcanza uno de sus puntos culminantes en el veloz giro de la rueca, A nivel cromático, contrapone un primer plano cálido y ce Velázquez posiblemente tuviera como fuente de inspiración formal para las mujeres sentadas en primer término, los Ignudi pintados por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina. 

Ignudi de Miguel Ángel, Capilla Sixtina (1508-12)

rrado con un fondo frío y abierto, con lo que ahonda en la sensación de profundidad, ya que los colores fríos alejan las figuras del espectador, mientras que los cálidos las acercan. Por ultimo respecto a la pincelada, se va haciendo más líquida, lo cual también es producto de un cambio en la imprimación previa al lienzo. En muchas ocasiones, se esfuma la forma, ya que las pinceladas las coloca sin fundirlas entre sí, logrando calidades táctiles y visua les insuperables. Muchas figuras, están construidas solamente con color, que cada vez se hace más transparente.

El cuadro fue inventariado por primera vez en 1772 y titulado: “Una fábrica de tapices y varias mujeres hilando y devanando”, lo cual era una descripción de lo que se veía. En el inventario de 1794 del Palacio Real ya aparece como Las Hilanderas. Se descubrió que en el inventario de los bienes de Pedro de Arce, aposentador y montero del rey Felipe IV, aparece una obra de Velázquez titulada la “Fábula de Aracne”. Pero las medidas de la obra inventariada no concordaban con las del lienzo del Museo del Prado y se dudó de si se trataba de la misma obra. Pero entonces se llegó a la conclusión de que si lo era, pues la obra había sufrido daños durante el incendio del Alcázar y tuvo un añadido en la parte alta y a los lados.

En primer término aparece el supuesto obrador de una fábrica de tapices, y al fondo un ábside. Existen dos grupos de figuras: en el primero hay dos hilanderas, una vieja frente a otra joven, más tres mujeres que hacen a manera de obreras o ayudantes de las primeras. En segundo término se observa al fondo un tapiz con un dibujo un tanto borroso. Aparecen además cinco figuras en varias posiciones: de frente, de perfil, de espaldas, de tres cuartos. En la embocadura del ábside hay una viola de gamba o gran instrumento musical apoyado en una silla. La historia interpretó este cuadro como una escena laboral desarrollada en uno de los talleres de la fábrica de tapices de santa Isabel. El local había sido una capilla y en el ábside se exponían los tapices terminados, que en ese momento eran contemplados por unas damas de la Corte. Esta interpretación se mantuvo hasta el s. XX.

A principios del siglo XX se identificó el tema del tapiz del fondo como “El Rapto de Europa”, obra de Tiziano copiada por Rubens. Diego Angulo dejó al descubierto la naturaleza mitológica del lienzo e identificaba el tema de la contienda de Palas y Aracne.

Rapto de Europa, Rubens (1628-29)

Conviene conocer la fuente literaria, ideológica o narrativa del tema, que en este caso es “Las Metamorfosis” de Ovidio. Siguiendo el texto de Ovidio, el punto de partida es el verso 551 del libro quinto, que trata de las Sirenas. Luego siguen los cien primeros versos del libro sexto, hasta que en el verso 103 se canta el “Rapto de Europa”. Pero Velázquez se ajustó a los comentarios de Sánchez de Viana en las “Anotaciones” a la traducción. La contienda de Palas y Aracne queda sintetizada:

Esta parte central del guión la dividió Velázquez en dos actos: el primero al fondo, en el supuesto tapiz, cuando Palas aparece como diosa frente a la soberbia de Aracne, y el segundo acto es representado en primer término (la supuesta escena realista), con ambas en plena competición. Velázquez presenta a Palas con cara de vieja, aunque según Ovidio, ya se había quitado la máscara. De los trabajos realizados se pone al fondo el realizado por Aracne, un tapiz con las andanzas amorosas de Júpiter, cuando raptó a Europa. Velázquez reprodujo “El Rapto de Europa” de Rubens que copió a Tiziano, bajo el principio plástico del cuadro en el cuadro.

“Dicen las fábulas que en Lidia hubo una mujer llamada Aracne, nacida de una aldea, de padres pobres, pero tan diestra y aventajada en el arte de recamar, y todo artificio de aguja y rueca, que dejaba muy atrás a todas las restantes. Por lo cual era tan presuntuosa que no contenta con anteponerse a todas las mortales, quiso tomar punto con los Dioses, y entrar en desafío con Palas, diosa de la Sabiduría. Mas Palas la venció e hizo pedazos su tela y la convirtió en Araña”.

Las tres supuestas damas que contemplan el desafío de Palas y Aracne constituyen la clave del cuadro. Si bien Velázquez le gusta el engaño y la simulación, los textos literario – mitológicos que tiene en su biblioteca nos presentan a las Sirenas como doncellas. Las Sirenas eran hijas de la Musa Melpómene y del dios río Aqueloo. Vivían en una isla del Mediterráneo atrayendo con sus cantos a los marineros, cuyos barcos zozobraban en unos escollos, según cuenta Homero en la Odisea. Se llamaban Parténome, Ligia y Leucosia y eran muy diestras, una en el canto, otra en tañer la flauta y la tercera en tocar la cítara o vihuela. Tenían tanta astucia que siempre cantaban lo que más conformaba con el gusto de sus oyentes. Parténope significa virgen, tal doncella para engañar a los hombres aparentaba honestidad y vergüenza, por eso aparece de espaldas. Leucosia significa blancura, y alude a los aceites que se ponía para atraer a los hombres, debe ser la que mira al espectador. Y Ligia significa círculo, que hace referencia al asedio que preparaba a los hombres para hacerlos caer en sus redes. El detalle de la Viola de Gamba puede referirse a ella que tocaba la cítara, instrumento musical que Velázquez cambió para dejar el mensaje confuso.

Por lo que a la mitología se refiere no faltó en la biblioteca de Velázquez la obra canónica española del s. XVI, “Philosophia secreta, donde debajo de historias fabulosas se contiene mucha doctrina provechosa a todos estados con el origen de los ídolos o Dioses de la gentilidad”. El tipo de comentario mitológico de estos libros deriva del fenómeno típicamente medieval del Ovidio moralizado, que presentó las Metamorfosis como la interpretación simbólica que se aplicaba a la Biblia. Se fundieron elementos tan dispares como las fábulas de Ovidio, un tanto cínicas, y la piadosa moral cristiana.

Emblema 14, Juan de Solórzano (1646) 

Sánchez de Viana pone de manifiesto el valor, la importancia y la profundidad del mensaje encubierto en las fábulas del mundo antiguo. Velázquez buscó la fábula de Palas y Aracne porque encerraba una enseñanza moral que era aplicable a la sociedad española de mediados del s. XVII y encajaba bien a su más eximio representante, el Rey, al que bien podía aplicarse por la función que desempeñaba en la metáfora político – doctrinal del buen tejedor. La clave de Las Hilanderas se encuentra en un tratado de emblemática, publicado en Madrid cinco años antes. El cuadro fue realizado pensando posiblemente en el destinatario regio, Felipe IV. La Emblemata regio – política de Juan de Solórzano Pereira presenta al rey manejando un telar en el emblema 14. La metáfora del rey tejedor estuvo muy de moda en esta época. Platón ya decía que el buen gobernante debe de ser un buen tejedor.

Tanto la fábula de Palas y Aracne como la de las sirenas, tienen una lectura sobre los vicios y pecados del príncipe, especialmente de la soberbia y de la lujuria. Son un modelo paradigmáticos de lo que puede ocurrir al poderoso que caiga en tales seducciones. El cuadro es una pintura con clave moral y doctrinal. El gran pecado del Príncipe suele ser la soberbia y la fábula de Aracne es el modelo paradigmático de lo que le ocurrirá al que menosprecia a los demás, que puede llegar a irritar a la divina justicia. Las Sirenas, colocadas en un lugar estratégico, sirven de enlace con el espectador y lo engañan, porque no se sabe si forman parte del tapiz o corresponden a un plano de la realidad. Ahora se comprende el sentido del tapiz con la fábula del Rapto de Europa, en la que Júpiter, príncipe celeste, no tuvo inconveniente en transformarse en toro y bajar del monte Olimpo para cumplir sus torpes deseos y sucios apetitos. Pero hay que tener cuidado, porque es difícil escapar del encanto de las sirenas. El hombre sabio y prudente como Ulises no tiene en cuenta los atractivos de las sirenas y sigue el arduo camino de la virtud, la observancia de los mandamientos de la ley de Dios y de la Iglesia.

Sirena, Covarrubias

El fin de la obra de Velázquez, por tanto, es advertir al Príncipe, su rey y señor, de los vicios que debe evitar: la adulación, la soberbia, el pecado carnal, etc. Se tiene la duda de si el rey entendió el elevado lenguaje alegórico y moralizante empleado por su pintor de cámara. No era la primera vez que se amonestaba a un príncipe por medio de la fábula de las Sirenas. Alciato incluyó en la serie dedicada al Amor el emblema 115, dedicado a las Sirenas, que fue uno de los de mayor trascendencia porque sirvió a Velázquez para crear la obra de Las Hilanderas. Alciato presenta en el epigrama a estas mujeres seductoras, de cuerpo pisciforme, diestras en atraer a los hombres. Covarrubias presentó en sus Emblemas morales a una sirena moviéndose sobre la superficie del mar mientras toca un violín.

También se ha querido ver la defensa de la pintura como un arte noble y liberal. La pintura frente a los oficios manuales.